Épopée · Concert 8

Ensemble Sollazzo

Confidences d’un fou
Samedi 19 septembre 202618hMarmoutier — abbatiale Saint-Étienne

La musique

Présentation générale

Lorsqu’on songe au Moyen Âge, la figure du fou vient aussitôt à l’esprit : ce personnage emblématique est l’un des clichés attachés au monde médiéval. Ce programme s’interroge sur la voix publique et la voix privée de ces artistes. Que ressent-on à marcher ainsi sur la glace, entre le rôle de l’amuseur et le risque que l’on prend à critiquer autrui ? Quand le fou sait-il jusqu’où pousser les limites, et devant qui il peut ôter son masque ? Que devient un fou lorsqu’il est seul ?

Né du monde sacré et de sa mystique, le fou devient au XIVe siècle une figure politique et sociale. Face à la sagesse royale, sa parole est ironique, critique, insolente — et, surtout, admise. Les œuvres musicales offrent des correspondances : le répertoire retenu ici rassemble des pièces qui se distinguent par des textes moraux et commentatifs, servis par une rhétorique de l’humour.

À travers ce programme, nous cherchons à tracer le portrait d’un fou imaginaire, au fil de madrigaux profonds et raffinés, gorgés de métaphores, mais aussi de chansons plus simples où la vivacité d’esprit l’emporte sur tout le reste.

Confidences d’un fou a été créé pour l’auditorium du Louvre en janvier 2025 en écho à l’exposition « Figures du fou », sous la direction d’Anna Danilevskaia — répertoire du Trecento, autour de Niccolò da Perugia, Francesco Landini et Lorenzo da Firenze.

Le secret du bouffon

par Ori Harmelin, thérapeute gestaltiste

L’image qu’évoque dans mon esprit une cour royale est celle d’une étiquette, de mœurs strictes et de statuts sociaux rigides. Tout le monde, y compris le roi et la reine, adhère à des règles de conduite inflexibles, et chacun est méticuleusement contrôlé. Un personnage se démarque : le bouffon, le farceur de la cour. Je l’imagine avec son air ridicule, vêtu d’un patchwork hétéroclite de vert, de rouge et de jaune. Il porte sur la tête un bonnet à clochettes et tient à la main une marotte — deux accessoires qui font écho à la couronne et au sceptre du roi, quand ils ne s’en moquent pas.

Contrairement à tous ceux qui l’entourent, le bouffon n’est soumis à aucune des règles d’étiquette ni à aucun des usages de la cour ; il est libre de toute contrainte. On pourrait objecter qu’il doit lui aussi jouer son rôle, celui du bouffon ; mais d’une certaine manière, il est plus authentique, plus sincère, plus entier que n’importe qui autour de lui. Il est assez sage pour être un bouffon.

Au fil des siècles, bon nombre de règles et de coutumes ont changé, mais aujourd’hui encore, la plupart d’entre nous vivons davantage comme les gens de la cour que comme le fou.

Quand nous étions tout petits, nous avions ce que l’on pourrait appeler une personnalité à 360 degrés. L’énergie rayonnait de toutes les parties de notre corps et de notre psyché : un enfant qui court est un véritable globe d’énergie. Mais un jour, nous avons remarqué que nos parents n’aimaient pas certaines parties de ce globe. Ils nous disaient : « Tu ne peux pas rester tranquille ? », ou « Les gentils garçons ne font pas de bêtises ». Derrière nous, nous traînions un sac invisible, et nous y mettions les parties de nous-mêmes que nos parents n’aimaient pas, afin de conserver leur amour. À notre entrée à l’école, le sac débordait déjà. Comme si cela ne suffisait pas, nos professeurs y ajoutaient leur grain de sel — « Les bons enfants ne se mettent pas en colère », « Fais ce qu’on te dit ! » — et nous avons pris notre colère et notre indépendance pour les mettre dans le sac elles aussi.

Ce qui faisait autrefois 360 degrés n’est plus, à vingt ans, qu’une mince tranche ; tout le reste est dans le sac. À force de nous découper ainsi, il ne nous reste souvent que peu d’énergie : nous dépensons l’essentiel de nos forces à cacher au monde ce que nous y avons enfoui, et nous y perdons notre élan vital. Notre sac personnel contient une énergie qui ne nous est plus accessible. Si nous nous jugeons peu créatifs, par exemple, c’est que nous avons mis notre créativité dans le sac. Comme le disait Picasso, tous les enfants sont des artistes : la difficulté est de le rester en grandissant.

Un autre problème survient à mesure que le sac se remplit. Renier ainsi des parties de soi laisse un sentiment d’isolement, même entouré d’amis, car notre véritable personnalité reste invisible. Nous craignons de nous ridiculiser. Nous craignons que, si nous nous montrions tels que nous sommes, nous ne soyons plus aimés. Or plus nous renions une part de nous-mêmes, moins nous nous sentons authentiques — et chaque part reniée, mal aimée, finit par nous devenir hostile.

À l’inverse, plus nous nous acceptons, plus nous sommes entiers ; plus nous avons confiance dans le fait que les autres nous voient vraiment, et moins nous nous sentons seuls. Plus nous nous acceptons, plus nous assumons nos responsabilités, et donc plus nous sommes libres. Qu’est-ce qui nous retient ? Comment nous freinons-nous ? Que se passerait-il si nous nous autorisions à dire la vérité ? Si nous cessions de nous retenir ? Si nous nous permettions d’être ridicules ?

Le bouffon

par Zoe Saunders, musicologue

Le bouffon était un artiste professionnel du divertissement. Il pouvait être chanteur, jongleur, acrobate, danseur, conteur, contorsionniste, magicien, dresseur d’animaux ou mime. Il racontait souvent des plaisanteries réservées aux initiés, faisant référence à des événements contemporains ou à des personnalités publiques. Les bouffons musiciens jouissaient d’une considération supérieure à celle de ceux qui vivaient exclusivement de leurs autres talents, car leur forme de divertissement possédait une véritable valeur culturelle. Ils chantaient et interprétaient des chansons et de courts récits, et mettaient parfois en musique des poèmes composés par des troubadours. Leur fonction première demeurait néanmoins comique, et leurs interprétations de ces chansons étaient probablement satiriques et humoristiques. Bien que les bouffons musiciens fussent placés au-dessus des autres bouffons dans la hiérarchie sociale, ils restaient considérés comme inférieurs aux musiciens et aux compositeurs ayant reçu une formation musicale formelle et maîtrisant la théorie de la musique ainsi que les systèmes d’accord.

De même que le bouffon occupait une position marginale dans la société qu’il divertissait, les représentations médiévales de bouffons se trouvent souvent elles aussi en marge : on les voit sur les reliefs extérieurs des cathédrales gothiques, dans les stalles des chœurs, ou encore comme éléments décoratifs marginaux ou intégrés à des scènes représentant la vie de cour et les divertissements dans des manuscrits tels que le Luttrell Psalter, du XIVe siècle, ou les Heures de Maastricht. Les représentations de bouffons dans les manuscrits musicaux sont en revanche relativement rares. Il n’en figure aucune dans le richement décoré Codex Squarcialupi, une anthologie de musique vocale profane du Trecento, qui constitue l’une des principales sources de la musique interprétée dans le présent programme.

Un exemple de manuscrits musicaux comportant une iconographie du bouffon se trouve dans le complexe Alamire, un ensemble d’environ soixante livres de chœur et livres de parties, copiés dans les Pays-Bas méridionaux autour du tournant du XVIe siècle. Ornés de manière très élaborée de miniatures et de bordures peintes, nombre de ces manuscrits présentent également, au début des messes, des « initiales grotesques » : les traits calligraphiques des lettrines indiquant les noms des voix sont alors agrémentés de têtes caricaturales. Ces figures amusantes évoquent des bouffons par leurs traits du visage exagérés, leurs larges sourires arrogants ou leurs expressions moqueuses — notamment lorsqu’elles tirent la langue —, leurs lèvres verrouillées par un cadenas, ou encore leurs nez pincés par une fourchette d’accord ou par des escargots, voire transpercés d’une flèche. Elles portent des costumes et des couvre-chefs qui rappellent ceux des bouffons. Certaines semblent chanter le texte de la composition qu’elles accompagnent, tandis que d’autres sont représentées jouant d’un instrument, comme la cornemuse ou la trompette.

Certains bouffons voyageaient pour gagner leur vie, se produisant partout où ils trouvaient un public disposé à les écouter : sur les marchés, dans les foires ou sur les places des villes. Ils n’avaient donc pas de domicile fixe. Cette situation rendait difficile leur surveillance par les autorités civiles et religieuses, qui se montraient souvent critiques envers ces bouffons n’appartenant à aucune classe sociale déterminée et gagnant leur vie en utilisant leur corps d’une manière considérée comme excessive ou vulgaire. Ceux qui, grâce à leur esprit vif et à la chance, parvenaient à obtenir une situation stable en tant que fous du roi, ou bouffons de cour, utilisaient l’humour, la satire et les facéties physiques pour divertir — mais aussi pour prodiguer conseils et critiques de manière informelle — dans les cours de la noblesse ou à la cour royale.

Au XIVe siècle, époque où furent composées et interprétées les œuvres présentées ici par le Sollazzo Ensemble, le bouffon de cour, ou fou, jouait avec le langage tout comme le faisaient les compositeurs de ces madrigali, ballate et cacce. Bien que ces artistes du divertissement fussent intelligents, perspicaces et particulièrement habiles avec les mots, les bouffons de cour demeuraient considérés comme socialement inférieurs. Ils n’étaient donc pas perçus comme une menace et bénéficiaient du privilège de s’adresser familièrement à leur employeur, de contester l’autorité, de se moquer et de parler librement.

Leurs costumes et couvre-chefs colorés, leurs grelots et, surtout, leurs marottes étaient autant de symboles de leur statut particulier : celui d’une figure autorisée à recourir à l’humour pour commenter les événements et formuler des remarques ou des critiques sincères. Leur manière indirecte et légère, ainsi que leur recours à l’humour satirique et physique, les faisant paraître inoffensifs et dépourvus de jugement, leur permettaient d’exprimer critiques et commentaires. S’appuyant sur leurs talents d’artistes, leur humour et leur usage subtil de la langue, les bouffons de cour sont réputés avoir annoncé de mauvaises nouvelles que personne d’autre n’osait porter à la connaissance des puissants. Ils pouvaient même amener leurs nobles ou royaux employeurs à conclure eux-mêmes qu’une certaine idée n’était peut-être pas bonne.

De cette manière, ils servaient non seulement d’intermédiaires entre l’aristocrate ou le souverain et le peuple, mais protégeaient également leurs employeurs contre des décisions précipitées. Plusieurs des œuvres interprétées dans ce programme par le Sollazzo Ensemble donnent ainsi à entendre la figure du bouffon dans son rôle de critique fantaisiste.

L’ensemble

Fondé en 2014 à Bâle par la vielliste Anna Danilevskaia, alors étudiante à la Schola Cantorum Basiliensis, l’ensemble Sollazzo réunit des musiciens venus d’horizons divers autour des répertoires des XIVe et XVe siècles, à la charnière du Moyen Âge et de la Renaissance. Voix et instruments y sont traités à parts égales, un par partie, dans une conception résolument chambriste où chaque ligne reste identifiable.

Son nom lui vient du Sollazzo de Simone Prudenzani, cycle de sonnets composé vers 1400 dont le héros est un musicien de cour — chanteur, instrumentiste et amuseur tout à la fois. Le choix vaut déclaration d’intention : en italien médiéval, sollazzo désigne le plaisir, le divertissement.

Dès 2015, l’ensemble remporte à York l’International Young Artists Competition, où il obtient le premier prix du jury, le prix du public et le Cambridge Early Music Prize. Retenu par le programme européen eeemerging, il engage un compagnonnage de trois ans avec le Centre culturel de rencontre d’Ambronay, dont il devient ensuite artiste associé.

Son premier disque, Parle qui veut, paru chez Linn Records en 2017, est couronné d’un Diapason d’or. La discographie qui suit explore le Trecento italien — Firenze 1350, un jardin médiéval florentin — puis le XVe siècle franco-flamand, avec en 2025 Ni Dufay ni Binchois, consacré à l’œuvre de Johannes Pullois.

Sollazzo se produit dans toute l’Europe et cherche constamment à renouveler la présentation de ces répertoires. En janvier 2025, l’ensemble donnait à l’auditorium du Louvre Confidences d’un fou, portrait musical du bouffon conçu en écho à l’exposition « Figures du fou ».

Anna Danilevskaia, direction

Née en 1987 dans une famille de musiciens originaire de Saint-Pétersbourg, Anna Danilevskaia grandit à Metz, où elle rencontre enfant les répertoires anciens. Elle commence la musique à six ans et se tourne à l’adolescence vers la vièle à archet et la viole de gambe.

Sa formation la conduit à Barcelone, auprès du flûtiste et musicologue Pedro Memelsdorff, puis à la Schola Cantorum Basiliensis de Bâle, où elle se spécialise dans la vièle médiévale. C’est là qu’elle fonde, en 2014, l’ensemble Sollazzo, dont elle assure depuis la direction artistique.

Son répertoire s’étend du XIVe au XVIIe siècle, avec une prédilection marquée pour l’Italie du Trecento et pour le moment où le Moyen Âge bascule dans la Renaissance. Elle dirige depuis sa vièle, en instrumentiste engagée dans le tissu sonore plutôt qu’en chef placé devant lui — manière de faire qui tient de la musique de chambre et à laquelle Sollazzo doit une bonne part de sa souplesse rythmique.

À la conception des programmes, elle travaille en amont sur les sources, mêlant volontiers pièces célèbres et unica peu joués, et construit ses concerts autour d’une figure ou d’une idée plutôt que d’un simple ordre chronologique — le bouffon des Confidences d’un fou en offre un bon exemple.

Sous sa direction, Sollazzo a remporté en 2015 les trois prix de la compétition de York et publié une discographie régulièrement distinguée, de Parle qui veut (Linn Records, 2017, Diapason d’or) à Ni Dufay ni Binchois (2025).

Le programme

Portrait musical d’un bouffon

La liberté de critiquer
Derrière le masque
Intermezzo
  • Fortuna ria — Tante belleçe — La dolce vista — Poi che veder instrumental
    Francesco Landini
  • Il megli’è pur tacere
    Niccolò da Perugia
Au banquet

Les artistes

  • Carine Tinneysoprano
  • Jonatan Alvaradoténor
  • Lior Leiboviciténor
  • Mara Wintertraverso
  • Roger Helouorganetto
  • Natalie Carduccivièle
  • Christoph Sommerluth
  • Anna Danilevskaiavièle et direction
  • Modesto Laimise en scène

Textes chantés

↑ programme

Amor potest / Ad amorem / Tenor

Anonyme — Codex de Montpellier, XIIIe siècle · motet polytextuel
Triplum · Amor potest conqueri
Amor potest conqueri. Videns se nunc deprimi quia cepit minui fides et constancia que sibi restitui. Peritum iudicii Petit cum instancia
L’Amour peut bien se plaindre : il se voit aujourd’hui abaissé, car ont commencé à lui manquer la foi et la constance ; et qu’elles lui soient rendues, c’est un jugement d’expert qu’il réclame avec insistance.
Motetus · Ad amorem sequitur
Ad amorem sequitur Et concomitatur fides et constancia Nam in hiis fundatur Hiis duobus igitur Amor dum privatur Totus perit penitus Et adnichilatur
À l’Amour doivent s’attacher et faire cortège la foi et la constance, car c’est sur elles qu’il se fonde. Aussi, de ces deux-là dès que l’Amour est privé, il périt tout entier et se réduit à néant.
↑ programme

Ciascun faccia per sé

Niccolò da Perugia · ballata
Ciascun faccia per sé, ch’i’ non son più d’altru’ c’altri di me.
Que chacun agisse pour soi, puisque je ne suis pas plus à autrui qu’autrui n’est à moi.
Caro mi costa la mie libertà et la gran fé ch’i’ ò portato altru’, però che ’l mondo è sì fuor di bontà che ’l tradimento si chiama virtù. Et io tradito fu’, usando con amor libera fé.
Ma liberté me coûte cher, ainsi que la grande foi que j’ai accordée aux autres, car le monde est tellement dépourvu de bonté que la trahison s’y appelle vertu. Et moi, j’ai été trahi, alors que, par amour, je donnais ma foi sans réserve.
Dunque disposto son di far per mi, po’ che per ben servire ò rotto ’l cò et per poter tradir chi me tradì, con l’arco teso in man sempre starò. Et così viverò: volpe con volpe et non con lupo be’.
Aussi suis-je décidé à n’agir que pour moi, puisque pour avoir bien servi je m’y suis rompu la tête. Et pour pouvoir trahir qui m’a trahi, je me tiendrai toujours l’arc tendu à la main. Ainsi vivrai-je : renard avec renard, et non pas avec le loup.
↑ programme

Parle qui veut

Anonyme — manuscrit de Chypre, XVe siècle · virelai
Parle qui veut, je veuil loiaument vivre ; [C’]est tout mon cuer et mon parfait voloir. En loiauté metrai tout mon savoir Tant que vivrai a qui du tout me livre. Ja ne serai onques escrit au livre Des deloiaus pourquoi a mon pooir, Parle qui veut…
Parle qui veut, moi je veux vivre loyalement ; c’est là tout mon cœur et ma pleine volonté. Je mettrai tout mon savoir au service de la loyauté, tant que je vivrai, envers celle à qui je me livre tout entier. Jamais je ne serai inscrit au livre des déloyaux, autant qu’il dépendra de moi. Parle qui veut…
Car vraiement elle est qui me delivre De tout ce qui me peut faire doloir, Et qui me fait dire sans decevoir, De loiauté trestout plain et tout ivre : « Parle qui veut… »
Car c’est elle, vraiment, qui me délivre de tout ce qui peut me faire souffrir, et qui me fait dire, sans rien dissimuler, tout plein de loyauté et tout ivre d’elle : « Parle qui veut… »
↑ programme

Agnel son bianch’

Giovanni da Firenze, dit « da Cascia » · madrigal
Agnel son biancho, e vo’ belando, be. E per ingiuria di chapra superba Belar convegno, e perd’ un boccon d’erba.
Je suis un agneau blanc, et je vais bêlant, bê ! Et c’est l’outrage d’une chèvre arrogante qui me force à bêler et à perdre une bouchée d’herbe.
Il danno è di coluj, dicho in fè, Che grasso mi de’ aver cho’ llana bionda, Se capra turba che non m’abbi tonda.
Le dommage est pour elle, je le dis en vérité, elle qui devrait m’avoir gras et à la laine blonde, si la chèvre ne troublait tout, au point qu’elle ne puisse me tondre.
Or non so bene che di me sarà, Ma pur giusto signor men mal vorrà.
À présent je ne sais trop ce qu’il adviendra de moi, mais un seigneur juste, du moins, en voudra moins de mal.
↑ programme

O fanciulla giulia

Francesco Landini · ballata · la seconde strophe, entre crochets, ne figure pas dans toutes les sources
O fanciulla giulía Con te sarà et [è] sempre ’l cor mio. Et ogn’ altro pensier mess’o ’n oblio.
Ô joyeuse jeune fille, mon cœur est avec toi et le sera toujours, et j’ai mis en oubli toute autre pensée.
A cciò m’induce un congnoscer d’amore Che m’a mostrat’ e più mi mostr’ ognora Quant’è l’alta belleça e ’l gran valore Che in te risplende et la tu[a] schiatta onora. Se con teco dimora Benignità, che sdegnosa non sia. Per certo ogni altra da parte si stia. O fanciulla giulía…
À cela me conduit une connaissance d’amour qui m’a montré, et me montre chaque jour davantage, quelle haute beauté et quelle grande valeur resplendissent en toi et font honneur à ta lignée. Si demeure auprès de toi la bonté, et qu’elle ne soit pas dédaigneuse, alors à coup sûr que toute autre s’efface. Ô joyeuse jeune fille…
[Ognor fra me quanto più te ripenso Più cresce ’l foco e più sospir fuor mando. Perché di te mi pare aver conpreso Sempre maggio[r] virtù a cciò pensando. De! giovinetta, quando Che tu di me pensassi esser porria E ch’io vedessi un poco a me te pia? O fanciulla giulía… ]
[Sans cesse, plus je repense à toi en moi-même, plus le feu grandit et plus je pousse de soupirs. Car il me semble avoir compris de toi une vertu toujours plus grande, à y songer. Ah ! jeune fille, quand donc pourrait-il se faire que tu penses à moi, et que je te voie un peu compatissante envers moi ? Ô joyeuse jeune fille… ]
↑ programme

In forma quasi

Vincenzo da Rimini · caccia · cris de la lagune
In forma quasi tra ’l veghiar e ’l sonno, io stava stanco, del dormir dixio, quando questa tempesta ci appario: «O, della barca, premi e ’nvia!» «Dè, sta forte! Volgi man; guarda ’l tuo remo! Là; qua; mo stalli!» «Vé ch’i’ premo!». «Gambarelli, gambarelli!» «Chi vuol pesce e sarcine secche?». «O ti, arriva, arriva!» «L’è fatto!» «Che val l’una?». Anco sentiva dire: «Chi vòl acet’, o, chi vòl acet’? aceto!». Et così chi conprava et chi vendea; i’ pur volea dormire, et non potea.
Presque dans cet état entre la veille et le sommeil, j’étais là, fatigué, avec le désir de dormir, quand cette tempête nous apparut : « Ohé, de la barque ! Pousse et va ! » « Allons, tiens bon ! Tourne la main ; gare à ta rame ! Là ! ici ! reste maintenant ! » « Vois, je pousse ! » « Crevettes, crevettes ! » « Qui veut du poisson et des sardines séchées ? » « Ohé toi, aborde, aborde ! » « C’est fait ! » « Combien la pièce ? » J’entendais encore crier : « Qui veut du vinaigre, ohé, qui veut du vinaigre ? Du vinaigre ! » Et ainsi l’un achetait et l’autre vendait ; et moi je voulais dormir, et je ne pouvais pas.
↑ programme

Quand’amor

Giovanni da Firenze · madrigal
Quand’Amor gli occhi rilucenti e belli, Ch’an d’alto foco la sembianza vera, Volge ne’ miei, sì dentro arder mi fanno, Che per virtù d’Amor vengo un di quelli Spirti que son nella celeste sfera, Ch’amor e gioia ugualment’ in lor hanno.
Quand Amour, les yeux brillants et beaux qui ont du feu ardent la vraie semblance, tourne vers les miens, ils me font si fort brûler au-dedans que, par la vertu d’Amour, je deviens l’un de ces esprits qui sont dans la sphère céleste, et qui ont en eux, à parts égales, l’amour et la joie.
↑ programme

Avendo me falcon

Anonyme — Codex Rossi, XIVe siècle · madrigal
Avendo me falcon tanto seguito Per gran palude che chalar lo vidi De fin in terra pur trahendo gridi, Pasesse alocta cum pocheta lena Però che nel volar porta gran pena.
Ayant si longtemps suivi mon faucon à travers un grand marais, je le vis descendre jusqu’à terre, en poussant sans cesse des cris. Il passait alors, le souffle court, car à voler il éprouve grande peine.
↑ programme

Mostrommi amor

Francesco Landini · madrigal
Mostrommi Amor già fra le verdi fronde Un pellegrin falcon c’a l’onbra stava Disciolto in parte et libertà cercava.
Amour me montra jadis, parmi les feuillages verts, un faucon pèlerin qui se tenait à l’ombre, en partie délié, et qui cherchait sa liberté.
Fortuna gli tenea la vista chiusa Contra la quale usava ogn’arte e ingegno Sol per driçarsi all’onorato segno.
Fortune lui tenait la vue fermée, contre quoi il usait de tout art et de tout génie, uniquement pour s’élever vers le but glorieux.
Allor conobi ben che per natura Tendeva di volare in grand’altura.
Alors je compris bien que, par nature, il tendait à voler dans les plus grandes hauteurs.
↑ programme

Amor con fede

Francesco Landini · ballata
Amor con fede seguito, speranno grazia da’ lucid’ochi, che mi sfanno.
Je poursuis l’Amour avec fidélité, espérant grâce de ces yeux lumineux qui me défont.
Ma s’umilta contra dureza vale in amar sempre con sincero core. pur pieghera l’alter cor quello strale. che renda a’ sensi el perduto vigore. E la virtù de l’eccelso splendore rendera pace al mio molesto affanno.
Mais si l’humilité peut quelque chose contre la dureté, à aimer toujours d’un cœur sincère, cette flèche fera bien plier le cœur orgueilleux, et rendra à mes sens leur vigueur perdue. Et la vertu de cet éclat sublime rendra la paix à mon tourment douloureux.
↑ programme

Il megli’è pur tacere

Niccolò da Perugia · ballata
Il megli’è pur tacere.
Le mieux est encore de se taire.
Colui che troppo parla, Ispesse volte falla. E poi non val pentere. I’ mi fidai di tale Che di me dice male E ben già non vol dire. Colui assai più vale
Celui qui parle trop, bien souvent se trompe, et ensuite le repentir ne sert à rien. Je me suis fié à quelqu’un qui dit du mal de moi et qui pourtant ne veut rien en dire ouvertement. Celui-là vaut bien davantage…
↑ programme

Hé, tres doulz roussignol joly

Borlet · virelai
Hé, tres doulz roussignol ioly Qui dit « occy, occy, occy » Je te deprie Que sans detry Voisses a ma dame jolie, Et dy de par moy et affye Que ocy, ocy, ocy, ocy M’a se son dur cuer n’amoulie.
Hé, très doux et joli rossignol qui dit « occis, occis, occis », je t’en prie, que sans retard tu ailles vers ma jolie dame, et dis-lui de ma part, et assure-lui, qu’elle m’occit, m’occit, m’occit, m’occit, si elle n’amollit pas son dur cœur.
Alouete, que vas voulant, Si tres haut et si cler chantant Douce chançon : « Lire, liron ». Tout voletant A madame seras errant ; [Si] or li va, tantost disant Par ma chançon Que mon cuer va sentant.
Alouette, toi qui vas volant si très haut, et chantant si clair ta douce chanson, « Lire, liron » : tout en voletant, tu iras errer jusqu’à ma dame ; va donc à elle, et dis-lui aussitôt, par ma chanson, ce que mon cœur va sentant.
Hé, dame, puis qu’il est ainsy Qu’a vo merci, merci, merci Ay mis ma vie. Je vous supli De mon povre cuer qui mendie, Que vous tenés en vo baillie, Que merci, merci, merci, mercy Ayés mercy, ma vraye amye. Hé, tres doulz rossignol joly…
Hé, dame, puisqu’il est ainsi qu’à votre merci, merci, merci j’ai remis ma vie, je vous supplie, pour mon pauvre cœur qui mendie et que vous tenez en votre pouvoir, que merci, merci, merci, merci ayez merci, ma vraie amie. Hé, très doux et joli rossignol…
↑ programme

Cum martelli / La mantacha

Anonyme — Londres, British Library, Add. MS 29987 · caccia de forge
Cum martelli incrudena lo servo ti ti farà e la troverà, tu tu tu tu, farà, Tu tu tu tu fatavimus se no. La manta ch’a sera, tu tu tu, Lo primo farà, la manta ch’a sera, tu tu tu tu Lo servo, ti ti ti farà e la troverà, tu tu tu tu, farà E la troverà, tu tu, farà Lo servo ti ti farà
Avec les marteaux sur l’enclume, le valet fera ti-ti, et il la trouvera, tou tou tou tou, fera, tou tou tou tou fatavimus se no. la manta ch’a sera, tou tou tou, le premier fera, la manta ch’a sera, tou tou tou tou, le valet, ti ti ti fera, et il la trouvera, tou tou tou tou, fera, et il la trouvera, tou tou, fera, le valet ti-ti fera.
↑ programme

Perché virtù

Francesco Landini · ballata
Perchè virtù fa l’uom costante e forte a virtù corra chi vuol fuggir morte.
Parce que la vertu rend l’homme constant et fort, que coure à la vertu qui veut fuir la mort.
Che val fuggir quel che sempre s’appressa e che ci guid’ognor a mortal fine? Corre la nostra vita e mai non cessa in fin che giugne a l’ultimo confine; chi più combatte contro a tai ruine più tost’è vinto e più s’appressa a morte.
À quoi bon fuir ce qui toujours s’approche et qui sans cesse nous conduit à notre fin mortelle ? Notre vie court et jamais ne s’arrête, jusqu’à ce qu’elle atteigne sa dernière limite ; plus on combat contre de telles ruines, plus vite on est vaincu et plus on s’approche de la mort.
Che val terra cercare od aer sano e ’n quello viver con l’alma corrotta? O pensier cieco, ignorante e vano tant’è tua mente da’ vizi condotta che l’alma immortal conquidi ogn’otta e ’l mortal corpo vuo’ campar da morte!
À quoi bon chercher une autre terre ou un air sain, et y vivre avec l’âme corrompue ? Ô pensée aveugle, ignorante et vaine : ton esprit est à ce point mené par les vices que tu accables à toute heure l’âme immortelle et veux sauver de la mort ton corps mortel !
Che val più tardi che più tosto andare dove infinito è il tempo e loco? Quanti son folli, che pur credon stare e trovansi ingannati da tal gioco usando assai del male e del ben poco tanto che vien la non saputa morte!
À quoi bon aller plus tard plutôt que plus tôt là où le temps et le lieu sont infinis ? Combien sont fous, qui croient encore demeurer et se trouvent trompés par un tel jeu, usant beaucoup du mal et bien peu du bien, tant et si bien que vient la mort qu’ils n’attendaient pas !
Che val, mia canzonetta, che tu canti di quel che ciaschedun pianger dovria? Vattene pur, e dillo a tutti quanti ch’alcun non fu gia mai ni è ni fia che passar non convegna quella via che ciascun fugge e che ci guida a morte.
À quoi bon, ma chansonnette, que tu chantes ce que chacun devrait pleurer ? Va-t’en pourtant, et dis-le à tous : jamais nul ne fut, n’est ni ne sera qui ne doive passer par cette route que chacun fuit et qui nous conduit à la mort.